Er hangt nog steeds een zekere deftigheid rond klassieke muziek. Pakken-met-stropdas en nette jurken bij de symfonische concerten in de Doelen, connotaties met een goede opvoeding en dito smaak, het bereikt hebben (of willen bereiken) van een respectabele sociale positie. Dat zijn zo enkele kenmerken die aan de liefde voor klassieke (symfonische) muziek zijn verbonden. Zijn die terecht? Komen de jongere generaties niet meer? Kijken, of liever, luisteren we naar een langzaam uitstervende variant van het “geheel van samenklinkende geluiden (al of niet aangenaam)” of zijn presentatie en consumptie van klassieke muziek bij lange na niet verdwenen van de culturele agenda van ook jonge mensen? Is er voldoende belangstelling en gaat het vooral om de vraag hoe productie en aanbod (dus repertoire en concert) moeten worden afgestemd op veranderende opvatting over cultuurbeleving en kunst genieten?
Gelukkig kent ook dit domein van de kunsten geen in marmer gebeitelde antwoorden. Gelukkig, omdat de zoektocht naar ontwikkeling en vernieuwing vaak interessanter is dan haar uitkomst. Een canon is een lovenswaardig streven om te identificeren wat belangrijk is in onze cultuur, maar zo’n lijst van inbrengsten is ook een signaal dat een liefdesverbintenis onder huwelijkse voorwaarden niet verwacht wordt voor altijd te zijn gesloten. Zeg dat de strik om Bach, Beethoven, Bruckner voor de eeuwigheid is en gegarandeerd dat op een gegeven moment een generatie vraagt: “Hoezo?” Daar zijn verschillende mensen in de muzieksector zich terdege van bewust.
Dit artikel bouwt verder op een eerdere publicatie in Puntkomma over De Barbaren, het kanteltijd-document van Alessandro Baricco dat analyseert hoe fundamenteel de mores van cultuurparticipatie en -productie aan het veranderen is. Geen steen blijft op de andere door de algoritmes van Google en de voortschrijdende democratisering in onze samenleving. Baricco leunt daarbij op de Duitse filosoof Walter Benjamin die in het Interbellum nauwgezet de kantelingen in de cultuur van zijn tijd registreerde.
De verleiding is groot om te veronderstellen dat alles wat riekt naar analoge vormen en toepassingen onverbiddelijk op de snijtafel gaat, zoals de drukpers, de fotografie, de film, de wasrol en de telefoon die ooit op een even revolutionaire manier cultuur hebben veranderd als het internet dat nu doet.
Overgangstijd
Elke tijd is overgangstijd, aldus de historicus H.W. von der Dunk, en die brengt de nodige verwarring met zich mee, maar misschien is het een niet al te overdreven cliché om te zeggen dat wie zich vandaag de dag met klassieke muziek bezighoudt, beter dan ooit moet nadenken over de relatie tussen product en publiek en hoe die gestalte krijgt. De technologische vervangbaarheid van het bijwonen van een concert is inmiddels zo hoogwaardig (alsof u er bij zit) en het bijkomende comfort zo groot (op de bank met een goede gin-tonic) dat de verleiding groot is om maar niet de deur uit te gaan.
Precies op het snijvlak van die keuze tussen collectief genieten van muziek of iets anders gaan doen met je vrije tijd (en geld) opereren Gabriël Oostvogel en George Wiegel, directeuren van respectievelijk de Doelen en het Rotterdams Philharmonisch Orkest.
Gesprekken met hen over de toekomst van symfonische muziek, meer in het algemeen over productie en presentatie van de facto alle gecomponeerde muziek draaien om waarden. Niet alleen om economische waarde – die is er zeker ook voor de stad - maar om waarden in sociaal-maatschappelijke, en meer specifiek, in culturele zin van het woord. Wat voor betekenis geeft het symfonieorkest en het muziekpodium aan het leven van mensen en aan de functies van de stad?
En daarmee gaat het ook over het Benjaminiaanse kantelmoment voor orkest en podium: blijft het repertoire Beethoven, Brucker, Mozart en Mahler, gepresenteerd tussen 20:15 en 22:00 uur in de vertrouwde formule ouverture, piano- of vioolconcert en (kleine) symfonie na de pauze? Of staan er drastische veranderingen voor de deur die aansluiten bij productie en presentatie van andere kunstvormen? Zo is het inmiddels heel gebruikelijk om in musea bij blockbusters een timeslot te kopen, opdat uren wachten in principe kan worden voorkomen. Een ingreep van vergelijkbare omvang – die misschien nog maar twee of drie decennia oud is – kent de (presentatie van) klassieke muziek nog niet. Ook niet verwonderlijk, want de complexiteit van de presentatie is behoorlijk wat groter. Eenmaal binnen in het museum, zelfs bij heel drukke tentoonstellingen, kan je altijd een keer teruglopen naar een schilderij waar eerder te veel mensen voor stonden, of je slaat een zaal over omdat daar het werk je minder interesseert. Bij (symfonische) muziek ligt dat wel wat anders. Daar is de traditie van eenheid van tijd en plaats nog niet doorbroken, kan eigenlijk niet worden doorbroken. Het lijkt immers tamelijk ingewikkeld om een deel van de partituur die je nog een keer wilt horen omdat er fors doorheen werd gehoest, opnieuw te laten spelen. Een stuk in de Doelen duurt gemiddeld zo’n half uur en er zit niet veel anders op dan er precies in die tijd naar te luisteren, tegelijk met tweeduizend andere genieters. Daarom zoeken orkest en zaal naar wegen om het keurslijf van tweeënhalf uur stil zitten te doorbreken. Desondanks spreekt die programmering nog steeds een groot publiek aan: 90.000 kaartjes worden er jaarlijks verkocht voor het RPhO (naast de kaartjes uiteraard voor de andere orkesten) en ondanks alle tobberige geluiden over een vergrijzing van het publiek ziet George Wiegel tot zijn genoegen dat steeds meer jongeren het kennelijk een keer willen proberen, zo’n klassiek concert bijwonen.
Babyboomers
Gabriël Oostvogel vertelt dat een aantal jaren geleden er drie scenario’s zijn gemaakt voor het verloop van de bezoekcijfers, van pessimistisch naar optimistisch. Wat uitkwam, tot veler verbazing, was het middenscenario, dat de consolidatie van het publieksbereik beschreef: de bezoekersaantallen zouden gelijk blijven. “Het is maakbaarder dan we dachten, kennelijk. Dus ik maak me in eerste instantie voor de korte termijn niet echt veel zorgen. De golf babyboomers vult de zalen voorlopig nog wel. Ze hebben tijd en geld. Er zijn evenwel twee ontwikkelingen die we in de gaten moeten houden. Hun smaak is minder conservatief, dus er is een avontuurlijker programmering mogelijk en zelfs wenselijk en op een gegeven moment – dat kan nog een jaar of tien duren – komen zij natuurlijk ook minder gemakkelijk naar concerten. De oudsten zijn dan rond de tachtig. Wellicht dat ze mobieler zijn maar echt rekenen kun je daar niet op.” Dat dit grote cohort gepensioneerde babyboomers meer tijd en meer geld te besteden heeft dan ooit een generatie voor hem zie je niet in evenredig toenemende mate terechtkomen bij het bezoek van klassieke concerten. Want, zegt Wiegel in navolging van Oostvogel, behalve dat ze meer tijd en geld hebben zijn ze ook steeds gezonder en nieuwsgieriger naar een wereld verder dan hun directe leefomgeving. En daarom staan ze ’s winters collectief te gymmen op het strand van Benidorm of gaan de meer avontuurlijk ingestelden een trip maken rond Vuurland, om maar één aanbod uit een veelheid van avontuurlijke reizen voor ouderen te noemen.
In die stabiliteit van het consoliderend scenario zit volgens de directeur van het orkest ook een sluipend gevaar. Die jonge muziekliefhebbers zijn niet de traditioneel ingestelde bezoekers van de vorige en voor-vorige generaties die keurig elk jaar ruim van tevoren hun abonnement kochten. Voor de jongere generatie is bezoek aan een klassiek concert helemaal niet die maatschappelijk verantwoorde, hoogstaande culturele activiteit die genot brengt, dan wel noodzakelijk is voor een stevige positie in de samenleving. “Ik heb eens een keer iemand horen zeggen: Je kan zondagmiddag een beetje brak op de bank hangen, maar je kan ook voor 15 euro in de Doelen gaan zitten, dan hoor je ook nog eens wat anders.” De verheffingsgedachte, wil Wiegel maar gezegd hebben, is niet meer aan de orde. Naar een concert gaan is, om het misschien wat boud te stellen, ook een manier geworden om je kater te verwerken. En er komt een moment dat de standaardmanier van aanbieden van het klassieke én hedendaagse repertoire zelf niet meer voldoende zijn om dat jonge publiek ook blijvend te boeien.
Canon
Die losse omgang met wat eens een verheven kunstzinnige (en sociale) activiteit was, geldt óók meer en meer voor de generatie uit de periode 1945-1950. Hoge en lage kunst als kwalificaties bestaan niet meer, althans veel minder en mensen benaderen ‘verheven’ kunsten steeds onverschilliger. En als ze het niet helemaal links laten liggen beschouwen ze kunst als een vrijetijdsbesteding zoals winkelen of televisiekijken. Of ze zijn nog steeds geïnteresseerd maar ze beklimmen net zo lief de midlife-mountain Mont Ventoux of gaan een weekendje naar Parijs. Dat ‘vulgariseren’ van het concertbezoek is evenwel niet iets waar George Wiegel en Gabriël Oostvogel zich druk over maken. Integendeel, hoe gewoner het wordt om te gaan, hoe beter. Want - en dat is de essentie van de urgente vraag die binnen het RPhO en in de Doelen steeds indringender wordt onderzocht - wat voor betekenis heeft symfonische muziek in het leven van mensen?
Schindler’s List
In de zoektocht naar het antwoord op die vraag, voelt Wiegel zich steeds ongemakkelijker bij de canon van de klassieke muziek. “Ik vind dat die canon leidt tot een gesloten systeem, tot het leven in een ondergrondse bunker zonder ramen.” Het is de heiligverklaring die belemmert om met dat prachtige instrument dat het orkest is, ook ander repertoire te spelen en daarmee andere publieksgroepen aan te trekken. Niet, zegt hij, in die bekende sandwichformule die vaak gebruikt wordt om hedendaagse gecomponeerde muziek te verpakken tussen het ijzeren repertoire en te proberen het publiek er op die manier mee vertrouwd te laten worden. Een begrijpelijke poging maar dat is niet wat hij bedoelt. Ten diepste gaat het om het overbrengen van een emotie, “en dat kan wat mij betreft net zo goed met een musicalconcert, of een avond met filmmuziek. Als mensen daardoor geraakt worden, wat is daar dan mis mee? Integendeel, het is onze taak om met ons unieke orkest ook dat publiek te bereiken. Ik wil af van de hiërarchie. Als mensen geëmotioneerd raken door de muziek uit Schindler’s List, dan is dat belangrijk”. Met als gevolg dat orkest en podium volop experimenten met andere programma’s respectievelijk formules. Zo wordt binnen het orkest gedacht aan het ‘opknippen’ van een concert. Wiegel: “Waarom zouden we niet de mogelijkheid bieden om apart kaartjes te kopen voor respectievelijk het gedeelte voor en het deel na de pauze.”
Omnivoor
We praten over de esthetiek van de ervaring. Die is, zegt Wiegel, buitengewoon persoonlijk. Het is niet de functie van het orkest om emoties hoger of lager te waarderen. Het orkest speelt goede muziek, zo goed mogelijk, voor een zo breed mogelijk publiek.
George Wiegel trekt een aantal onontkoombare conclusies uit de omslag van kunst naar cultuur. Het bezoek aan podiumkunsten, inclusief het bijwonen van een klassiek concert is uitgaan geworden en daarmee cultuur in de brede zin van het woord. De elitaire kunstgenieter – Wiegel kijkt er een beetje geamuseerd bij – is een culturele omnivoor geworden. Maar die veranderende houding van het publiek heeft nog niet of in onvoldoende mate geleid tot een verandering in het aanbod. En dan bedoelt de directeur van het orkest, zowel inhoudelijk als qua presentatie.
Dat tweede, de manier waarop het aanbod wordt gepresenteerd, is een minder gevaarlijk terrein, maar een verandering van het repertoire noodzaakt een veel ingewikkelder denkpiste. Te beginnen met de constatering dat de aloude verheffingsgedachte, later gemodificeerd tot het net zo paternalistische idee dat genieten van hoogstaande kunst het welzijn in de samenleving bevordert. Als orkesten musicalrepertoire gaan spelen, is het niet ondenkbaar dat de vraag naar subsidiabiliteit aan de orde komt.. Ik zou het prachtig vinden als het RPhO de complete South Pacific ging uitvoeren, maar denkt de Raad voor Cultuur daar ook zo over? Immers de long and winding road naar culturele opvoeding is nog steeds geplaveid met een bezoek aan de Mattheus, Lohengrin en Sacre du Printemps (om drie volstrekt willekeurige voorbeelden te noemen).
Dus als met musicals spelen de overheidsbijdrage in gevaar komt én een bezoek aan klassieke muziek in verband sociale stijgingskansen nIet meer aan de orde is, komen orkest en podium in een ingewikkelde spagaat terecht. Dan blijft over het klassieke repertoire spelen in een andersoortig aanbod. Maar dat gaat weer voorbij aan de opdracht die orkest en podium zich stellen: een zo breed mogelijk publiek trekken met een zo breed mogelijk repertoire.
Durven te luisteren
Maar die spagaat opent óók de weg naar een gesprek over de werkelijke essentie van een symfonisch concert. In de kern gaat het – zoals bij alle kunst – om het overbrengen van een emotie, welke dan ook. Je gaat naar een concert en er gebeurt iets met je. Meer dan bij een bezoek aan een tentoonstelling. Al was het alleen maar omdat er geen mogelijkheid tot ontsnappen is, althans nauwelijks want tijdens een concert een halve rij voor je te laten opstaan, is geen pretje. “Wij hebben geen fastforward. Bij ons moet je bereid zijn mee te bewegen, je over te geven en gefascineerd te raken door het onbekende. Of je opnieuw te laten verrassen door iets wat je al weet, of denkt te weten.” Het grootste probleem in deze tijd,” zegt Wiegel, “is dat je moet durven te luisteren, moet twee uur stil durven te zitten.”
Hoe complexer de muziek of hoe verder bij je vandaan, hoe groter de durf. Maar het gaat niet alleen om durf: ”We hebben gewoon te weinig tijd voor een lange symfonie, althans we willen er te weinig tijd aan besteden.”
Hoe dan wel, hoe blijft de belangstelling voor muziek gespeeld door een hoogwaardig symfonieorkest in stand? Het innovatieteam van het RPhO denkt duidelijk buiten de box. “Wij denken na over nieuwe formules. Bijvoorbeeld om een concert op te knippen en per onderdeel kaartjes te verkopen. Als je geen zin of geen tijd hebt voor een symfonie maar wel naar dat speciale vioolconcert wil, zou het mogelijk moeten zijn om alleen daar een kaartje voor te kopen. Of andersom natuurlijk. Dit soort opties moeten we onderzoeken.” Zoals gezegd gaat het verder dan het anders presenteren van het geijkte repertoire. “Ik kan me voortellen dat we een paar keer per jaar een film begeleiden of dat we een musical spelen. En wat is er mis met het opzoeken van populair repertoire waar grote groepen mensen op afkomen? We willen zoveel mogelijk mensen raken met symfonische muziek. Het ervaren van de akoestische overdracht van symfonische muziek is een onvervangbare en onvergelijkbare emotie.”
Muziek bevrijden
Alex Ross, musicoloog en muziekrecensent van de New York Times beschrijft een markante verandering in de uitvoeringspraktijk van gerenommeerde Renaissance- en Barokensembles als Hespèrion XX van Jorid Savall, Les Arts Florissants van William Christie, Concerto Italiano van Rinaldo Alessandrini en de verschillende groepen van Andrew Manze en Richard Egarr. Zij spelen sommige noten heel precies, andere bij benadering, zij weven de melodie rond de tel in plaats van er precies op te zitten en ze ‘glijden’ van noot naar noot als ze dat zo voelen. En als de partituur om een cadenza vraagt of verwacht, dan spelen ze er een die ze zelf hebben bedacht. Het gevolg is dat de muziek ‘bevrijd’ aanvoelt en dat het publiek uitbundig reageert. William Christie, oprichter en artistiek leider van Les Arts Florissants, heeft eens gezegd dat zijn ensemble gemodelleerd is naar de band van Duke Ellington uit 1929. Musici kuieren het spotlicht in, voegen wat verfraaiing of kleur toe voor ze weer in de achtergrondschaduw stappen. “If, in coming years, the freewheeling spirit of the early-music scene enters into performances of the nineteenth-century repertory, classical music may finally klick away its cold marble façade.”
Dat is wat Gabriël Oostvogel bedoelt als hij uitlegt wat volgens hem het verschil is tussen ‘muzikanten’ en ‘musici’. “Ik maak dat onderscheid omdat er een fundamenteel verschil is tussen mensen die zich muzikant respectievelijk musicus noemen. De eerste categorie is op zoek naar verbinding met het publiek. De musicus is zo volledig geconcentreerd op zijn instrument dat hij zich in het geheel niet afvraagt wat het publiek er eigenlijk van vindt. Muzikanten hebben begrepen dat je de vraag waarom je het doet, moet internaliseren. Musici moet je uitleggen dat ze voor een publiek spelen en dat het helemaal niet alleen om hun eigen belangen draait. Natuurlijk staat hoogwaardig vakmanschap voorop en natuurlijk moet je perfect kunnen uitvoeren. Maar het gaat om het publiek. Het belang van improvisatie is te veel onderschat. Bach en Mendelssohn zijn voorbij als maatstaf. Als je kijkt naar de twintigers van nu, dan zie je dat ze nauwelijks of geen referentiekader hebben. Ze maken geen hiërarchisch onderscheid tussen de grote componisten en Celia Dion.”
Meeneuriën
In 2010 riep Codarts, Hogeschool voor de kunsten een lectoraat in het leven dat “nauwkeurig onderzoek moet doen naar nieuwe richtinggevende en noodzakelijke ontwikkelingen voor de concertpraktijk.” In de zomer van 2016 presenteerde componist en dichter Micha Hamel, door Codarts aangesteld als lector, zijn verslag. Speelruimte voor klassieke muziek in de 21e eeuw heet het doorwrochte boek waarmee hij inzicht biedt in de academische denkwereld van productie en presentatie van (al dan niet hedendaagse) gecomponeerde muziek. Hamel kadert zijn zoektocht binnen het kantelmoment van wat hij noemt ‘de ontwikkeling van een representatie- naar een presentiecultuur’. Representatie is op te vatten als een cultuur die is gebaseerd op betekenis, op de overdracht van hogere waarden. Het kunstwerk verwijst naar het sublieme. Een presentiecultuur “is niet gebaseerd op de overdracht van waarden vanuit wat ik wil noemen overstijgende ‘absente werelden’, maar baseert zich op het hier en nu, in de materialiteit en het gebeuren. Zij valideert zich niet middels verwijzingen naar hogere werkelijkheden, maar door onmiddellijkheid en zintuiglijkheid Presentiecultuur is dan ook ‘non-hermeneutic’ en verhoudt zich op een andere manier tot het sublieme”. Wij kennen de wat meer populaire formulering van deze immanente ervaringsbehoefte door het nummer van Queen uit 1989, I want it all (and I want it now, luidde de volgende regel). Hoewel het nummer een politieke bedoeling had, beschreef de wens van Freddy Mercury en zijn vrienden vrij exact de hedonistische tendensen in onze samenleving, die zich begonnen af te tekenen eind jaren ’60 en mainstream waren geworden toen de band de cd met het nummer uitbracht. Mercury overleed twee jaar later en het zintuigelijk heftige Bohemian Rhapsody staat met een kleine onderbreking al ruim vijftien jaar bovenaan de Top Tweeduizend.
“Meewiegen met Mahler” kopt de Groene Amsterdammer boven de recensie die Bas van Putten maakte van het boek van Micha Hamel en die formulering drukt exact uit hoe die belevenisbehoefte in de klassieke muziek geëffectueerd zou kunnen worden. Moedig de Grote Zaal zachtjes aan om de ouverture van Mahler 1 mee te neuriën en in een staat van gelukzaligheid stromen tweeduizend luisteraars daarna het belevenisplein tussen Doelen en Schouwburg op, om in Pathé nogmaals te verdwalen maar nu in La La Land. Je kunt er verbaasd bij staan te kijken, maar dat het tijdperk van de éducation permanente een U-bocht heeft gemaakt zal de verworpenen der aarde verder worst wezen.
En je kunt niet zeggen dat we niet gewaarschuwd waren.
Belevingscultuur
Auke van der Woud, emeritushoogleraar architectuur- en stedenbouwgeschiedenis, situeert het begin van wat Hamel zou noemen de presentiecultuur in het tweede kwart van de 19e eeuw. Er veranderde iets fundamenteel in de samenleving van die tijd. De ‘belevening’ had haar intrede gedaan in de cultuur. Niet De Efteling is de uitvinder, we moeten veel verder terug om te begrijpen dat beleving al langer een wezenlijk onderdeel is van onze cultuur. In De Nieuwe Mens van Van der Woud staat een mooi voorbeeld van het ‘het begin van de beleving’. In Europa werden rond 1800 de zogenaamde panorama’s zeer populair – in Nederland herinnert alleen Panorama Mesdag nog aan die tijd maar toen waren er tientallen over heel Europa verspreid. In 1816 was in Amsterdam het panorama van de Slag bij Waterloo te zien. De kranten waren verrukt over de waarheidsgetrouwe afbeelding van het slagveld maar zestig jaar later, in 1877, schreef een krant in een terugblik over het efféct dat de afbeelding had. Kijkend naar het panorama “...wordt men weldra zoo zeer begoocheld, dat men zich verbeeldt de levendige natuur te aanschouwen”. Niet de bewondering voor de afbeelding maar de illusie van de werkelijkheid, de begoocheling, de beleving van het afgebeelde – dát was de kwaliteit van het schilderij. De Parijse arts en socioloog Gustave Le Bon scheef in 1918 dat het menselijk denken zich in een kritieke fase bevond, in een transformatie die op twee factoren is gebaseerd. “Ten eerste de vernietiging van de religieuze, politiek en sociale overtuigingen waar alle elementen van onze beschaving uit voortkomen. De tweede is de schepping van heel nieuwe omstandigheden voor het leven en het denken die uit de moderne ontdekkingen van de natuurwetenschappen en de industrie zijn voortgekomen.”
Er was dus in het laatste kwart van de 19e eeuw iets fundamenteels gebeurd. Er was een nieuwe cultuur ontstaan, gebaseerd op beleving. Honderdduizenden mensen kwamen af op de panorama’s, bioscopen deden hun intrede en konden de massale toeloop nauwelijks aan, winkels werden kooppaleizen, waar niet de koopwaar de klanten aantrok maar de manier waarop de goederen werden gepresenteerd, zoals een krant schreef. Er vormden zich lange rijen voor de Hoog-Duitse opera in Rotterdam (een ‘belevenis’!). De Arbeiderspers bracht voor een abonnement van een kwartje per week een lange reeks literaire wereldklassiekers in de huiskamer, de radiodistributie verschafte toegang (!!) tot zelfs buitenlandse radioprogramma’s.
En toen werd het oorlog. Les Années Folles waren voorbij, er waarde opnieuw een spook door Europa en nadat het langzaam weer licht was geworden, kreeg de cultuur opnieuw de opdracht het volk te gaan opvoeden, nu door een breed welzijnsbeleid te introduceren. Iedereen was kunstenaar en alles was kunst. Maar die hurkzit produceerde slechts vage mist en een verlangen naar een herneming van het begrip kwaliteit als discriminerend factor voor het bepalen van subsidiabiliteit. Dat bleek evenwel niet het antwoord omdat het begrip kwaliteit niets zegt over de áárd van het kunstwerk. En aangezien de democratisering van de smaak de beleidsmakers hun belangrijkste beoordelingscriterium uit handen had geslagen, is het nu aan de Oostvogels en de Wiegels van deze wereld om een heel nieuw paradigma voor, in hun geval, productie en presentatie van de (symfonische) klassieke muziek te bepalen en de toekomst ervan veilig te stellen. Met die notie besluit Baricco zijn Barbaren – er zijn eenvoudigere uitdagingen. - KW
